潘家駿
成為基督徒以來,曾經上窮碧落拜訪過的,不論是西方教會或東方教會矗立在世界各角落的聖堂,已經數算不清了。每一回拜訪一座聖堂前,心中總是充滿著虔誠的憧憬,這種嚮往之情,委實如三島由紀夫在《金閣寺》一書裡描寫小沙彌準備朝見金閣寺當時的心情:「愈接近那尚未一睹真面目的金閣,我的心情愈發躊躇起來。金閣之美,應是毫無疑問,但更重要的是,我曾把一切的心力都投注於對金閣之美的想望。」而我對於任何一座聖堂的想望又是什麼?
就是在大伯爾山上離塵泰然地看見耶穌的臉面映現著天主的光榮吧!
談到有關神聖肖像,就讓我想到了在舊約裡,十誡中的第一誡所強調的天主的唯一性,只有祂堪當接受崇拜敬禮,因此在出谷紀及申命紀中,雖然我們可以讀到這樣的誡命:「不可為你製造任何彷彿天上、或地上、或地下水中之物的雕像」(出廿4;參:申五8),但是面對這一圖像禁令,我們却是在舊約最核心的地方,發現到一個令我們不得不注意的例外,也就是舊約最神聖的地方-約櫃。這裡被視為是贖罪之地,是梅瑟按照天主的指示而製作的:「用純金做贖罪蓋,長二肘半,寬一肘半。在贖罪蓋的兩端用鎚工造一對金革魯賓,在這端做一個格魯賓,在那端做一個格魯賓,應使兩端的格魯賓與贖罪蓋連在一起。革魯賓的翅膀應伸開遮住贖罪蓋,他們的臉彼此相對,面朝贖罪蓋。」(出廿五17-20)這覆蓋著神聖啟示以及保護著奧妙存有的約櫃被具體地以圖像表達出來,為的就是能夠把天主臨在的奧蹟隱藏起來。
聖保祿把被釘在十字架上的基督視為是鮮活的「贖罪之所」,而覆蓋著舊約贖罪之所的贖罪蓋、在流放巴比倫時已經遺失了,然而這或稱「約櫃金板」或稱「神的御座」的贖罪蓋的遺失却是一項預示,預示現在基督身上,天主已經從祂的臉上除去了紗罩,天主臨在的奧蹟已經彰顯出來。
同樣地,在東方教會裡,有一幅有關基督復活的「聖相」(icon),這幅聖相把約櫃和基督的巴斯卦奧蹟作了聯繫。在畫面上,基督站在十字架形的平板上,這平板一方面象徵墳墓,一方面也象徵舊約的贖罪蓋。基督被革魯賓天使環環側繞著,而要來為祂傅抹油膏的婦女們正向祂走來。從這幅畫作中,我們看到舊約的根本圖像依舊保留著,然而是在基督復活的光照下重新塑造,並且賦予新的意涵:天主不再隱藏自己,並在子的形式下,向我們顯示祂自己。
回教和猶太教從第三或第四世紀開始,圖像的禁令被極端化,因此只有非圖像式的幾何圖形設計才能拿來裝飾聖所。然而在這之前的古代猶太會堂卻不是如此,它常是以豐富的聖經情節來作為裝飾的題材,而且這些裝飾不只是被當成過往事件的圖像,或只是一種歷史的圖像而已,它更是一種正在進行中的故事「敘事」(haggadah),亦即當透過這些圖像而喚起一些什麼故事到心中時,這些敘事就會臨現當下。在以禮儀慶祝的節慶日中,天主過去的作為臨現於現在,因此,這些節慶日是我們參與天主行動的日子,而圖像便是以可見的形式來紀念天主的行動,並且帶領人們涉入到禮儀的重現(re-presentation)之中。
事實上,基督信徒所使用的聖像,一如我們在地下墓穴中所發現的那些圖像,是繼續及發展會堂所已經有的圖像作品,但只不過是賦予了它們的樣貌一些新的形式而已。獨特的一些事件都被指向基督徒的聖事、或是被指向基督自己,例如諾厄方舟、過渡紅海及約納的圖像現在被指向洗禮,依撒格的祭獻和三個天使與亞巴郎用餐的圖像則是指向基督的祭獻和感恩祭宴,而在火窯中三個年輕人的獲救,以及達尼爾從獅穴虎口餘生的圖像中,我們看到了基督和我們自己的復活。這些基督徒所使用的圖像要比猶太會堂圖像的表達還具更深一層意義,這些圖像的重點不在於告訴我們過去的故事發生了什麼,而是讓這些在歷史中發生的事件結合在「聖事」當中,甚且成為聖事,這也是為什麼東方教會就直接把「聖相」當成是一件聖事。在過去的歷史中,基督透過祂所建立的聖事,而臨在於各個世代當中,我們也是透過這些聖事而參與了基督奧蹟臨在的事件。這些基督事件本身透過教會的聖事性行動,而超越了過往的時間,變成在我們當中的此時此地。
教宗本篤十六世曾在他的作品〈The Spirit of the Liturgy〉以五個觀點來表達他對神聖肖像的看法:
1. 天主在人類歷史當中行動,並且藉著聖言成了血肉、降生成人,而已經進入到我們人可以覺知的世界裡,也因此天主成為可見的。在美麗的神聖肖像當中,不可見的天主奧蹟乃成為可見的,因此它們在基督徒敬拜中乃是最基本的。
2. 聖藝在救恩歷史的肖像中找到了它的創作主題,從創世開始,一路從第一天迤邐到第八天-一個復活及再度來臨的日子;就在這一天,人類的整個歷史航程將走到圓滿的境地。而除了聖經歷史的那些肖像為聖藝提供了極其豐富的內容之外,聖人們的歷史肖像也為聖藝提供了極其豐富的內容,這些肖像正是耶穌基督肖像的具體展現。藉著埋在地裡死去的麥粒,在整個歷史中,結出了的果實。所以在第八世紀時,St. John Damascene向反對聖相敬拜的拜占庭帝國皇帝里奧三世(Leo III)這樣說:「你不是在反對聖相,而是在反對聖人們。」而這也是為什麼在差不多同一時期,教宗額我略三世(St. Gregory III)為了反制皇帝對聖相的反對,所以在羅馬建制了諸聖瞻禮節日。
3. 整個與人有關的救恩歷史肖像、不單單只是對過往事件的承繼興替作出了圖解說明,更是展現出天主行動的內在統一。就是在這樣的展現中,這些肖像和聖事產生了關係,而與聖洗聖事和感恩聖事特別更是如此,並且當指向聖事時,這些肖像就置身其中。如此,神聖肖像指向一種臨在,因此與那在禮儀當中所發生的事有一個本質上的聯繫。現在,在基督:亦即聖事的源頭之內,整個歷史乃變成了聖事。因此之故,基督的聖相是所有神聖肖像的核心,而基督聖相的核心就是基督的巴斯卦奧蹟:基督以被釘、復活及將再來臨的那一位的肖像呈現出來,每一幅基督的肖像都該當包含這三個基督奧蹟的基本層面。不同的神聖肖像或許會比較強調這三個層面中的某一個層面,但不論如何強調,一個層面絕對無法從另一個層面孤立開來,即使是在不同的強調當中,巴斯卦奧蹟都應該清楚地表達出來。因此,就此意義來說,它該當是一幅復活的肖像;也因此,不論是苦像或是感恩禮的聖相,都該讓我們看到復活奧蹟的臨在。
4. 基督和聖人們的肖像並不是照片,它們的作用是帶領我們超越物質世界所能理解的事物,使我們產生覺悟,並教導我們一種新的視覺,令我們能夠從可見的當中瞥見那「不可見的」。肖像的神聖性是來自於內在洞察的事實,相對來說,藉著這神聖性,也將把我們導入如此的一種內在洞察當中。這種肖像的神聖性必定是來自默觀的果實,同時也是一種在信仰中與復活基督-一種嶄新的現實相遇的果實,因此它將帶領我們轉入一種內在的凝視當中,換句話說,就是一種在祈禱中與上主相遇合。
神聖肖像是為禮儀服務,因此之故,那在祈禱和默觀當中所形成的神聖肖像必定是在與教會信仰的共融當中完成的,所以教會的幅度是神聖藝術的基礎,它與信仰的歷史、聖經和傳統具有本質上的聯繫。
5. 直觀與虔誠在一般或屬宗教的藝術創作中,扮演了非常重要的角色,而在那與禮儀有關,並且屬於教會範疇的神聖藝術中,這兩個要素也應該有它們的重要位置,但是神聖藝術和一般的宗教藝術之間仍然具有差異性。神聖藝術是無法完全自由表達的,凡是不受事物理念的規範,或只是把人禁錮在感官當中的藝術形式,都是與教會對神聖肖像的理解互不相容的。沒有任何的神聖藝術是來自於孤立的自我本位主義,它必須以一個主體為前提,而這主體是藉由教會而向內集中成形,並且向「我們」開放。唯有如此,藝術才能夠使教會的共同信仰成為可見的,並且向那些具有信仰的心靈說話。有關藝術的自由,在神聖藝術中需要更精密的予以限制,因為在它內的藝術自由不是隨你高興就可以的。
教宗本篤十六世所提出的這五點論點,正是可以作為衡量神聖藝術的標準,這些觀點總結了那在具有信仰要素的神聖肖像傳統中什麼是恆常的要素,而沒有信德、也就不會有那與禮儀相稱的藝術,因為神聖藝術正是「我們眾人以揭開的臉面反映主的光榮,漸漸地光榮上加光榮,都變成了與主同樣的肖像,正如由主,即神在我們內所完成的。」(格後三18)
是這樣的。